Von Dr. Alfred Löhr

Seit über einem Jahrhundert befindet sich eine aus kostbarem Material gefertigte Statuette von mittelalterlicher Anmutung in der Sammlung des Focke-Museums. Die zierliche, 23 cm hohe Statuette, an dem zerbrochenen Rad zu ihren Füßen als die Hl. Märtyrerin Katharina zu erkennen, ist aus einem massiven Elfenbeinkernstück vollrund geschnitzt. Unter genauer Beobachtung von Faltenstil und Kostümdetails in der süddeutschen Spätgotik ist hier eine Kleinplastik entstanden, der handwerkliche Meisterschaft nicht abzusprechen ist.
So wurde nicht nur der Bremer Sammler Hermann Jungk (1834-1902) getäuscht, ein Kaufmann, in dessen großer Kollektion sich diese Statuette bis zu seinem Tod befand, [1]  sondern auch August Töpfer, 1873 bis 1903 Direktor des Bremer Gewerbe-Museums, eines der beiden Vorgängerinstitute des heutigen Focke-Museums. 1902 wurde die Statuette für 600 Goldmark, zugleich mit großen Teilen der Sammlung Jungks, vom Bremer Gewerbe-Museum erworben [2] und als als „fränkisch, um 1500“ inventarisiert. [3]  Einzelheiten dieses Erwerbungsvorgangs sind nicht dokumentiert. Heute ist nicht mehr festzustellen, ob dem Direktor oder seinem Assistenten, dem kenntnisreichen Kunsthistoriker Karl Schaefer, bewusst war, dass die Sammlung Jungk viele dubiose Stücke enthielt. Die Elfenbeinfigur erregte, zumindest bei Töpfer, offensichtlich keinen Verdacht. Spätestens seit etwa 30 Jahren sind zwei Argumente bekannt, die der vermeintlichen Authentizität der Statuette widersprechen: Erstens: Es gibt aus den Jahrzehnten um 1500 keine nennenswerte spätgotische Elfenbeinplastik. Einleuchtende Gründe hat man dafür wohl noch nicht gefunden. Tatsache ist, dass in Mitteleuropa, nach einer vor allem in Frankreich blühenden, bis zum weichen Stil in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts währenden umfänglichen Produktion von Elfenbeinreliefs und -kleinplastiken eine merkwürdige Unterbrechung in dieser Kunstsparte bis um die Mitte des 16. Jahrhunderts zu verzeichnen ist.
Hinzu kommt zweitens ein stilkritisches Argument, das heutigen Augen vielleicht deutlicher wird, als den Zeitgenossen vor 120 Jahren. Das mädchenhafte, schönlienige Frauenideal, der schmalovale Gesichtsschnitt und der so verräterisch an den Jugendstil erinnernde, das Sentimentale streifende Ausdruck sind Kennzeichen der Jahre um 1900.

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Mit vorstehenden Bemerkungen hat das Focke-Museum 1999 die Elfenbeinstatuette in einem Ausstellungskatalog über „Das Original in der Angewandten Kunst“ erstmals veröffentlicht und zu einem Werk des späten 19. Jahrhunderts erklärt.[4]
Darüber hinaus hat sich jüngst als letztes Glied der Beweiskette auch noch das wohl unmittelbare Vorbild unserer Figur ausfindig machen lassen: eine 133 cm hohe Lindenholzfigur der Hl. Barbara, geschnitzt um 1510 in der Werkstatt des berühmten Tilman Riemenschneider, heute aufbewahrt im Bayerischen Nationalmuseum.[5] 1888 wurde sie erstmals von Carl Streit, dem damaligen Besitzer und Sammler von Werken des Würzburger Bildhauers publiziert.[6] Kurioserweise wurde in dem aufwändig illustrierten Tafelwerk, der ersten Monographie zu Riemenschneider überhaupt, durch ein technisches Versehen das Foto der Hl. Barbara seitenverkehrt abgebildet. Der Elfenbeinschnitzer muss genau diese Reproduktion als Vorlage genommen haben, denn auch seine Nachschöpfung gibt Figurenaufbau und Details spiegelverkehrt wieder. Gesamtkomposition und mehrere motivische Übernahmen lassen kaum einen Zweifel an der Tatsache einer unmittelbaren Nachahmung aufkommen. Dazu gehören:
– die ungewöhnliche Gestalt der Kopfbedeckung,
– der von ihr herabfallende seitliche Schleier, der in der Elfenbeinausführung weggebrochen, aber mit seinen Ansätzen noch erkennbar ist,
– der seitlich lang herabfallende, gerade Mantelsaum
– und ein davor in Kniehöhe sich aufbauschender s-förmiger Gewandzipfel.
 
Gleichwohl sind auch verräterische Unterschiede deutlich, namentlich im anmutigen Gesicht, das vom Sentiment des späten 19. Jahrhunderts zeugt. In der unorganischen Drapierung des schürzenartig gehaltenen Obergewandes, die von der des älteren Bildwerks stärker abweicht, fallen einzelne ganz „ungotisch“ knitternde Partien auf. Abweichend ist auch der Halsausschnitt am Kleid der Heiligen. Hier hat unser anonymer Elfenbeinschnitzer den Schnitt des entsprechenden Kragensaums von einer anderen Figur Riemenschneiders übernommen, der Hl. Margaretha, die bis zu der starken Zerstörung 1945 am südlichen Chorpfeiler der Würzburger Marienkapelle stand. Auch von dieser Skulptur ist ein Foto in Carl Streits Tafelwerk eingefügt und stand als motivische Anregung zur Verfügung.[7] Von beiden Figuren Riemenschneiders sind unseres Wissens keine früheren Abbildungen bekannt.

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Wir können also den Weg des Figürchens von der Anfertigung bis zur musealen Präsentation mit hoher Wahrscheinlichkeit wie folgt gut rekonstruieren:
– Im Jahr 1888, Riemenschneider gehört inzwischen zu den namentlich identifizierten  Bildschnitzern der deutschen Kunstgeschichte, wird die Barbara-Figur unbekannter Herkunft mit einer guten photographischen Abbildung publiziert.
– Wenig später nimmt sich ein unbekannter, aber tüchtiger und im Bearbeiten von Elfenbein offensichtlich nicht unerfahrener Bildschnitzer diese Aufnahme zum Vorbild für eine Kleinplastik der Hl. Katharina.
– Sie wird bald darauf von dem Numismatiker und Sammler Hermann Jungk erworben, einem vermögenden Bremer Kaufmann, der 1902 stirbt.
– Aus dessen Nachlass erwirbt das Bremer Gewerbe-Museum noch im gleichen Jahre zahlreiche Kunstwerke, darunter die anschließend als „fränkisch, um 1500“ mit der Inv.-Nr. 07575 inventarisierte Heiligenfigur.
Ihre Entstehung ist also auf die Jahre 1888-1902 einzugrenzen.

Bleibt noch die Frage zu beantworten, ob es sich wie bei den vielen kirchlichen Ausstattungsstücken jener Zeit um eine historisierende, neogotische Stilnachahmung handelt oder tatsächlich um eine bewusste, beabsichtigte und betrügerische Täuschung handelt, die auf einen Sammlermarkt für mittelalterliche Kunstwerke abzielte. Unsere Elfenbeinfigur ist leider nicht die einzige Fälschung aus der Sammlung Hermann Jungks, der schon fast notorisch ein Opfer sowohl dubioser Händler als auch seiner eigenen, unzureichenden Kennerschaft wurde.
Die Außenhaut des Elfenbeins wurde möglicherweise künstlich gealtert, um ihr die Frische einer kürzlichen Bearbeitung zu nehmen und durch eine vorgeblich in Jahrhunderten entstandene Patina zu ersetzen. Vielleicht ist sie dadurch so spröde und brüchig geworden, dass die Oberfläche inzwischen erhebliche Schäden aufweist.
Ein letztes Argument: Für Jungk war die Figur ein Sammlerstück, nichts anderes; sicher kein Objekt frommer Verehrung und auch kein Werk der damaligen Gegenwartskunst, sonst wäre es mit Sicherheit mit dem Namen des Künstlers überliefert und nicht als mittelalterliche Seltenheit vom Kunsthandel, vom Sammler und schließlich vom Museum behandelt worden. Wir erfahren also vor diesem Exponat, das nach der künftigen Wiedereröffnung im Schaumagazin des Focke-Museums zu sehen sein wird, zwar wenig über gotische Kunst, dafür aber mehr
  darüber, wie im Zusammenwirken von hochentwickelter Handwerkskunst und skrupellosem Kunsthandel den Zeitgenossen vermeintliche Wahrheiten angedient wurden (hier die Existenz qualitätvoller Elfenbeinkunst in Süddeutschland um 1500);
  über die Notwendigkeit wissenschaftlicher, kritischer Arbeit an einem Museum
 und auch Einiges über die damalige Sammlungspraxis des Gewerbe-Museums. Töpfer hatte sich im Kunstmarkt kritiklos bedient, um eine Vorbildersammlung zusammenzustellen, die im Sinne des Historismus den Künstlern und Kunsthandwerkern Beispiele aller Stilarten zur Schulung und Nachahmung anbieten sollte. Um die Jahrhundertwende, mit dem Sieg des Jugendstils war es mit dieser nur in die Vergangenheit blickenden Ausrichtung vorbei. In unserem Inventarbuch kann man schön verfolgen, wie auf die Sammlung Jungk, sie war die letzte Erwerbung des scheidenden Direktors Töpfer, unmittelbar eine Reihe von Arbeiten zeitgenössischer Jugendstilkünstler und -manufakturen folgt. Karl Schaefer, Assistent Töpfers und ab 1906 Museumsdirektor, dem diese Öffnung zu verdanken ist, der aber auch ein kenntnisreicher Kunsthistoriker war und die Erwerbung wohl nicht zu verantworten hatte, dürfte, so ist zu vermuten, die Elfenbeinfigur wohl nicht mehr öffentlich gezeigt haben. Heute aber gibt sie uns Anlass zurückzublicken auf eine aufschlussreiche Episode unserer Museumsgeschichte.

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[1]   Über die Biographie Hermann Jungks ist wenig bekannt. Den Numismatikern ist er als verdienstvoller Autor des Kataloges Bremischer Münzen und Medaillen (1875) geläufig, seine Tätigkeit als Sammler mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Antiquitäten ist bisher noch nicht dargestellt worden. Über 100 Objekte wurden für 63.000 Goldmark vom Bremer Staat für das Gewerbe-Museum erworben, der Rest wurde 1903 versteigert, vgl. folgende Fußnote.

[2]   NN (wohl August Töpfer): Zur Erwerbung eines Teils der Sammlung H. Jungk. In: Mitteilungen des Gewerbe-Museums zu Bremen, Bd. 17, Heft 12, Bremen 1902, S. 89–97.
Kunstgewerbliche Arbeiten des Mittelalters, der Gothik und Renaissance : Versteigerung Dienstag, den 17., Mittwoch, den 18.März 1903 / Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus, Berlin 1903.

[3]    Mitteilungen aus dem Gewerbe-Museum,  1902, S. 93.

[4]      Alfred Löhr: Zu schön um wahr zu sein. Elfenbeinstatuette der Hl. Katharina. In: Wa[h]re Originale – Das Original in der Angewandten Kunst. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Bremen 1999, S. 110-111.

[5]      Hl. Barbara, Lindenholz, H. 133 cm, Inv. MA 1338. Online-Sammlung des Bayerischen Nationalmuseums: https://www.bayerisches-nationalmuseum.de/sammlung/00023669

[6]      Carl Streit, Tylman Riemenschneider. Leben und Kunstwerke des fränkischen Bildschnitzers. Band 1, Berlin 1888, S.18 und Tafel 40. – Über die Biographie Karl Streits informiert der Wikipediaartikel https://de.wikipedia.org/wiki/Karl_Streit. Dort auch Links zu den Online-Ressourcen zu den beiden Bänden von Streit.

[7]      Streit (wie Anm. 6), Band 2, Tafel 72.